Yes I Am – traduzione

Ecco il testo in italiano di Yes I Am. L’originale inglese lo trovate sul cd in vendita nei club Virgin Active a partire dalla settimana di Natale 2010. Ricordate che i proventi andranno in beneficenza a Virgin Unite, fondazione no-profit del gruppo Virgin.

Yes I Am

(Sì, lo sono)

Puoi camminare attraverso le battaglie, volare attraverso le nubi, correre in una buia tempesta e riderci sopra?

Quando scegli la strada più dura e lasci risuonare la passione, se qualcuno ti chiede: “Sei puro?”

Sì, lo sono.

Quando provi a trovare le opportunità anche nel fango e rimani sveglio da solo la notte perché vuoi arrivare in cima, quando trovi l’amore per la vita in ogni granello di sabbia, se qualcuno ti chiede: “Sei puro?”

Sì, lo sono.

Vieni con me quando i tuoi sogni stanno precipitando

Vieni con me e ti risolleverai.

Usciamo fuori con questa possibilità nelle nostre mani

Perché lo scopo è vivere come amici.

Vuoi accettare una nuova sfida col sorriso sulle labbra? Vuoi lanciarti in una discesa forsennata senza bisogno di freni?

Puoi catturare le emozioni con le braccia aperte e disegnare un nuovo progetto sentendone il sapore e il fascino?

Vieni con me quando i tuoi sogni stanno precipitando

Vieni con me e ti risolleverai.

Usciamo fuori con questa forza nelle nostre mani

Perché lo scopo è vivere come amici.

Quando trovi l’amore per la vita in ogni granello di sabbia, quando trovi l’amore per la vita in ogni goccia di pioggia, se qualcuno ti chiede: “Sei puro?”, se qualcuno ti chiede: “Sei puro?”, se qualcuno ti chiede: “Sei puro?”

Sì, lo sono.

(testo originale e traduzione di Piero Chiappano)

La cover del cd Yes I Am

Yes I Am – Employer Branding

Può la musica essere protagonista e non comprimaria in un progetto aziendale? Sì, è il caso di Yes I Am, una canzone rock in inglese scritta, cantata, ballata, registrata e filmata dallo staff di Virgin Active Italia, società leader nel settore fitness e wellness, che a partire dalle feste natalizie 2010 sarà messa in vendita in tutti i club dell’azienda. I proventi andranno a Virgin Unite, fondazione no-profit del gruppo Virgin, molto attiva nel sostenere progetti umanitari in tutto il mondo. La realizzazione di Yes I Am è stata curata da Franco Mussida del CPM Music Institute di Milano, che ha prodotto il brano e l’ha arrangiato insieme a suo figlio Sandro.

L’operazione, che sotto ogni aspetto brilla per originalità e professionalità, ha una pluralità di significati positivi. Sotto il profilo dell’intrattenimento e della formazione i ragazzi hanno svolto un’esperienza unica ed emozionante, ma hanno dovuto superare le proprie resistenze inconsce perché si sono mossi su un terreno che per loro è nuovo. Ai benefici della formazione si è aggiunto  il focus sulla responsabilità sociale, valore indispensabile per la promozione di una sana cultura del lavoro. Inoltre è stata creata un’occasione affinché persone della stessa azienda che lavorano in sedi diverse si sono potute incontrare per mettere in comune le loro esperienze e sentirsi parte di una realtà più grande che trova modalità non banali per divulgare e tenere vivi i valori di riferimento della propria cultura aziendale. Infine la promozione di valori quali la passione e l’entusiasmo combinati col rigore metodologico di una registrazione professionale stimola la partecipazione consapevole e dimostra come sia possibile dare sostanza a concetti come employer branding o internal marketing, troppo spesso limitati a parole esibite nei luoghi che si credono opportuni (vedi la maggior parte delle convention), ma che ormai sono intimamente snobbate dalla maggior parte dei lavoratori.

Una nota finale: visto che sto scrivendo sul mio blog non riesco a non dire che la musica e il testo di Yes I Am sono opera mia (l’inserto rap è della giovane Giorgia Acciaro). Se volete fare l’acquisto e sostenere Virgin Unite recatevi presso un club Virgin Active, chiedete in reception e già che ci siete visitate la struttura: la troverete bellissima!

Franco Mussida e Piero Chiappano durante la registrazione dei cori di Yes I Am

Innovazione e musica popolare americana - 3

Un’ulteriore prova di rivoluzione nella continuità nella musica popolare di cultura anglosassone si può apprezzare nella gestualità simbolica di molti musicisti e acquista significato nella misura in cui non si presenta come imitazione, ma come tributo e riferimento culturale. Prendiamo il caso della chitarra elettrica suonata dietro la testa. Sono ben note le performance virtuosistiche di Jimi Hendrix: ebbene anche su internet è possibile rintracciare una foto di T-Bone Walker che risale almeno a due decenni prima in cui il seminale elettrificatore del blues si esibisce nella stessa prassi. Più di recente sarà lo sfortunato texano Stevie Ray Vaughan a rinnovare il gesto nel segno della continuità.

Sempre lo stesso Vaughan si peritò talvolta nel fumare la pipa durante le svisate in segno di tributo al suo maestro Albert King.

Vecchi filmati ci mostrano il giovane Springsteen ricordare irresistibilmente le performance on stage di James Brown e Van Morrison (pare che quest’ultimo negli anni Settanta si risentì della cosa).

La sigaretta accesa incastrata nella paletta della chitarra elettrica, gesto imitato da molti chitarristi (anche amatoriali), è ben noto come marchio di fabbrica di Eric Clapton negli anni Settanta, ma  i filmati tratti dal festival di Woodstock (1969) già ci mostrano il bassista dei Canned Heat in analoga prova.

Su Youtube circola un filmato bellissimo intitolato Origins of the Moonwalk dove si può capire senza ombra di dubbio che il lavoro coreografico di Michael Jackson, lungi dall’essere un parto individuale, corrisponde in realtà a un talentuoso riuso di materiale tradizionale (ma a proposito del moonwalk si veda anche il balletto di Charlie Chaplin mentre improvvisa in Tempi Moderni la cosiddetta “canzone senza senso”).

Lo stesso ancheggiamento di Elvis Presley non era più che l’imbiancatura di movenze tipiche degli spettacoli di piazza dei musicisti e intrattenitori di colore (forse per questo un film a suo modo storiografico come Forrest Gump imbastisce la gustosa scena in cui, ripreso di spalle, un giovane dal capello impomatato e non ancora famoso strimpella Hound Dog mentre il piccolo Forrest gli balla davanti con le gambe imbragate nei sostegni ortopedici).

Il noto segno delle corna fatto con pollice indice e mignolo, che dall’iconografia rock si è oggi esteso a cenno di saluto tra persone che si riconoscono in una precisa way of life, può essere fatto risalire a John Lennon e al film Yellow Submarine.

Per non parlare dei vari Pete Townsend, Kurt Cobain, Jimi Hendrix, Paul Simonon, Ritchie Blackmore, Yngwie Malmsteen e tanti altri che hanno bruciato o sfasciato gli strumenti sul palco.

E non si può certo dimenticare il celeberrimo duck walk  di Chuck Berry, riproposto pedissequamente venti anni dopo da Angus Young degli AC/DC.

Piacciano o non piacciano, questi gesti si iscrivono in una tradizione e suonano come innovativi solo quando vengono proposti a target allargati e a nuove generazioni. Proprio in quest’ottica questi gesti possono insegnare qualcosa ai manager nei casi di riposizionamento di un brand o di una linea di prodotto. Se ci si limita a una massiccia campagna di comunicazione e promozione senza un richiamo al passato si corre il rischio sfruttare l’effetto moda e quindi di avere forti ritorni nell’immediato, ma con poca consistenza nel tempo. Non credo ad esempio che la nuova Mini, la nuova 500 e la nuova Vespa abbiano reso in base alle aspettative (sembrano già operazioni commerciali datate e Moncler e Timberland, marchi oggi tornati in auge, rischiano forse la stessa sorte), un marchio come Fred Perry invece ha saputo radicarsi potentemente nei nuovi mercati proprio perché nel selezionare target e punti vendita ha tenuto conto della sua storia.

Chuck Berry si esibisce nel duck walk, uno dei gesti più imitati della storia del rock

Innovazione e musica popolare americana - 2

Che gli accordi maggiori costruiti sul I, IV e V grado della scala, altrimenti detti di tonica-sottodominante-dominante, siano importanti e molto usati è cosa piuttosto nota: si ritrovano nei giri armonici che i ragazzi apprendono quando imparano a suonare la chitarra così come, variamente combinati, costituiscono il materiale delle cadenze poste in chiusura dei periodi musicali nelle composizioni di musica classica. Va inoltre ricordato che è addirittura dai tempi di Pitagora (e siamo nella Crotone del sesto secolo a.C.) che gli intervalli di ottava, quarta e quinta vengono definiti “consonanze perfette” in quanto basati su rapporti matematici semplici:1/2, 3/4, 2/3. La cosa che invece deve sorprendere è come questi principi di articolazione musicale si sono nel tempo così radicati nella memoria occidentale da costituire la base armonica di moltissime melodie, la maggior parte delle quali scritte da persone totalmente a digiuno di teoria musicale, al punto di validare la definizione di creatività data da Henry Poincaré: “Creatività è unire elementi esistenti con connessioni nuove, che siano utili”.

Studiando la tradizione possiamo apprezzare come la combinazione degli accordi maggiori di tonica-sottodominante-dominante sia assurta al livello di struttura archetipale, dimostrando l’universalità del linguaggio musicale. Seguendo l’evoluzione degli stili musicali del Novecento è assolutamente possibile rintracciare il medesimo scheletro armonico sul quale il gusto del momento e le componenti culturali, uniti all’incremento tecnologico e alle esigenze della prassi esecutiva,  hanno potuto apportare variazioni legate al ritmo, all’arrangiamento e all’intenzione canora.

Se andiamo a pescare nella tradizione popolare americana di inizio secolo, nell’immenso bacino delle composizioni anonime sature di pionieri, fuorilegge, donne fedifraghe e rivendicazioni sociali, troviamo la riproposizione dello stesso schema in worksong come John Henry e Cotton Fields, in marce religiose come When the Saints Go Marching in, in canti comunitari come Jacob’s Ladder o in lamenti d’amore come Alberta. Più avanti tutto il repertorio blues e rock’n’roll attingerà nella sua forma fondamentale alla combinazione di questi tre accordi: nel primo caso ricorrendo alla sovrapposizione in ogni accordo dell’intervallo di settima minore e alle crome  swingate (che provocano quell’effetto tipicamente sensuale di scivolamento in avanti), nel secondo facendo largo uso di ritmi martellati e dei power chords (cioè accordi suonati con due note, la tonica e la quinta dell’accordo) che rendono agile l’esecuzione e invitano irresistibilmente a muovere le gambe. Anche la musica country e il bluegrass si reggono sugli accordi maggiori di tonica, sottodominante, dominante: prendendo quasi a caso dal repertorio di Hank Williams, Johhny Cash e Bill Monroe ci si imbatte con grande probabilità in questa realtà. Non diversamente la musica folk, da Woody Guthrie a Bob Dylan, ripropone il modello in capolavori quali This Land Is Your Land, Blowin’ in the Wind, Mr Tambourine Man. Praticamente tutto il country rock e molto blues rock, ma anche l’hard rock ( basti pensare a You shook Me All Night Long degli AC/DC e all’apprendistato blues dei creatori del genere: dai Cream ai Led Zeppelin) omaggiano la tradizione e, non da ultimo, il punk (si pensi a Should I Stay or Should I Go dei Clash). Ma non ci possiamo certo dimenticare di Twist and Shout dei Beatles, di Honky Tonk Woman dei Rolling Stones o ancora di Sweet Home Alabama dei Lynyrd Skynyrd, giusto per citare qualche pietra miliare del rock.

In definitiva la lezione per il manager (che questa volta mi vorrà perdonare l’eccesso di teoria) deve essere questa: tutto ciò che buca il mercato in quanto considerato rivoluzionario è in realtà il frutto della riconsiderazione di quanto già assodato e soprattutto condiviso al livello di target con l’addizione di ciò che “filtra” nell’aria. Si tratta in altre parole di catturare lo spirito del tempo e di ancorarlo al frutto della tradizione: in questo modo per il consumatore sarà più facile percepire l’utilità della proposta e apprezzare lo sforzo creativo dell’azienda, che sarà percepito come una mano tesa verso i suoi bisogni.

Innovazione e musica popolare americana - 1

Assodato che il vantaggio competitivo nei mercati attuali è spesso caratterizzato da un efficace rapporto dell’azienda col concetto di innovazione, esaminiamo rapidamente il processo che ne valida i presupposti: la creatività.

Nella definizione classica di Henri Poincaré (1854-1912) "Creatività è unire elementi esistenti con connessioni nuove, che siano utili". Si tratta in sostanza di vedere la realtà con occhi diversi, scoprendo legami nascosti e punti di vista alternativi, con occhio vigile al contesto. Nel mondo del business questo significa che il processo creativo che sfocia in innovazione di prodotto o servizio non può essere fine a se stesso ma deve tener conto dei bisogni del cliente, da interpretare e anticipare. Si tratta cioè di stabilire una relazione tra risorse a disposizione e domande che provengono dai mercati.

La storia della musica popolare americana illustra bene il caso.
Fino al primo decennio del Novecento la produzione musicale si presenta come un crogiolo di influenze e di elementi indistinti relativi agli apporti specifici delle culture di provenienza delle comunità linguistiche presenti sul territorio (afroamericani, inglesi, irlandesi, francesi, tedeschi).
Le melodie sono patrimonio di tutti (non si conoscono gli autori) mentre i testi vengono adattati alla realtà locale. La funzione della musica popolare è eminentemente sociale, cioè è quella di aggregare la comunità attorno a un elemento di svago per rafforzare l’identità di gruppo.
Gli esecutori sono solisti itineranti (vagabondi-bohémien) o compagnie viaggianti (minstrel show, tent show). Elementi che oggi definiremmo “bianchi” e “neri” si fondono in un unico amalgama sonoro e interpretativo. Le canzoni parlano di religione, lavoro, fuorilegge, diritti civili, patria, amore, viaggi, catastrofi naturali.

Negli anni Venti accade che il miglioramento delle tecniche e dei supporti di registrazione promuove la nascita e lo sviluppo del mercato discografico. Le conseguenze sono fondamentali: per gli artisti ad esempio nasce il concetto di diritto d’autore,  mentre la durata di un brano viene vincolata da esigenze tecniche di registrazione e poi radiofoniche. Cambia, e per sempre, il rapporto con la musica da parte dell’ascoltatore: all’aspetto sociologico della fruizione si affianca quello puramente estetico.  Questo fatto apre agli editori enormi possibilità di guadagno: se in passato con le edizioni a stampa la musica era prerogativa dei soli musicisti, oggi con le incisioni in gommalacca e poi in vinile il business della musica si allarga ai semplici ascoltatori favorendo la nascita di una vera e propria industria del disco che, Grande Depressione permettendo, godrà di buona salute fino a fine secolo.

Assecondando l’esigenza di spremere il mercato e applicando il principio secondo il quale diversificando l’offerta si aumentano le vendite, le case discografiche “inventano” quelli che oggi chiamiamo i generi musicali, esasperando gli apporti parziali delle singole comunità culturali e razziali. Nascono così le forme che oggi, ma troppo sbrigativamente, reputiamo “tradizionali” del blues e del country: si riferiscono a pubblici diversi e sono valutate in specifiche e distinte classifiche di vendita (secondo l’orrenda definizione di race records).

Un ulteriore passo avanti avviene negli anni Cinquanta, quando i discografici si ingegnano per scovare una musica in grado di riattraversare le barriere razziali: è ciò che accadrà con il rock’n’roll. Elvis Presley è un bianco che canta come un nero, Chuck Berry un nero che canta come un bianco: con il rock’n’roll il blues si ripulisce, il country si sporca, i ritmi si accelerano, i volumi si alzano, le star vivono al limite e si crea un circolo virtuoso tra esigenze commerciali e sperimentazione.
Per alcuni anni innovazione di prodotto ed esigenze di mercato sembrano rispondersi senza sforzo.
Negli anni Sessanta poi i generi musicali riprendono a specializzarsi, appoggiandosi alla lezione del r’n’r: nascono così il country rock, il blues rock e si gettano le basi del soul e del funky.

Verso la metà del decennio i gruppi inglesi (la cosidetta British Invasion) dimostrano di aver imparato la lezione d’oltreoceano e, partendo da una rilettura tecnicamente aggiornata dei classici del blues, si spingono fino all’invenzione dell’hard rock con Cream e Led Zeppelin. Successivamente la musica si diversifica in ulteriori sottogeneri: dalla psichedelica dei Pink Floyd al rock progressivo dei Jethro Tull, dal glam di David Bowie fino all’arrivo dell’ondata punk, che dalla seconda metà degli anni Settanta con Ramones, Sex Pistols ecc. rivoluzionerà  il mercato all’insegna dell’immediatezza espressiva.
La cosa incredibile – e qui sta la lezione per i manager – è che sotto il profilo strettamente compositivo e quindi della creatività vera e propria la storia della musica popolare americana si può spiegare tutta a partire da una struttura armonica di base di tre accordi (costruiti sul  I, IV e V grado della scala) sui quali – in virtù dell’evoluzione del gusto, dei costumi e della tecnica – la sensibilità degli artisti ha potuto esercitarsi ricombinando in maniera sempre diversa il materiale preesistente.

La musica insegna che non esiste innovazione senza tradizione e insegna alle aziende che il patrimonio culturale di un marchio, lungi dall’essere un peso vincolante verso il passato, si configura come la base indispensabile per l’innovazione di successo, il cui processo si può riassumere così: rivoluzione nella continuità. Sul piano musicale Bob Dylan in USA e i Beatles in UK sono forse i massimi interpreti del concetto di rivoluzione nella continuità:  Dylan ha saputo coniugare l’impegno e la poesia del folk con l’impeto del rock, definendo il modello di ciò che oggi chiamiamo canzone d’autore; i Beatles invece hanno saputo innestare un gusto innato per la melodia su generi musicali per convenzione piuttosto poveri di questo elemento, indicando la possibilità di far convivere lo sperimentalismo con la commerciabilità del prodotto finale.

La storia della musica popolare americana si svolge all’insegna del dialogo tra pubblico, compositori e tecnologia. Traslando la metafora nel mondo aziendale tutto questo significa interazione costruttiva tra consumatori-ricerca & sviluppo-sales & marketing e dimostra la praticabilità e l’efficacia di una visione sistemica del business, che accoglie e coltiva con pari dignità stimoli interni ed esterni senza pregiudizi e con spirito pratico, mantenendo un forte orientamento sia al compito che alla relazione.

Leo Fender e la chitarra elettrica solid body - 2

Nel 1954 Leo Fender inizia a commercializzare un nuovo modello di chitarra elettrica solid body, la Fender Stratocaster, che innova rispetto alla Telecaster sotto il profilo estetico e tecnico.

Sul piano estetico viene privilegiata l’ergonomia: il corpo viene scavato nel profilo posteriore alto affinché sia più anatomico e cioè aderente al ventre del chitarrista, il manico viene profilato in modo più accurato, anche la spalla superiore del corpo viene scavata e ciò slancia la forma della chitarra che ora prende le sembianze di un oggetto in movimento, alla fine del manico viene sistemata una nuova paletta che ricorda da vicino il prototipo di Paul Bigsby. Sul piano tecnico la Stratocaster viene dotata di un terzo pickup in posizione centrale per aumentare la gamma sonora e viene innestata la leva del vibrato direttamente sul ponte a sua volta tenuto in stabilità da un gruppo di molle poste sulla schiena della cassa, infine viene aggiunto un ulteriore controllo di tono.

Sotto il profilo dell’innovazione sembra che con la Stratocaster si sia ritornati a prassi più normali, vale a dire che a un notevole breakthrough tecnologico fanno seguito costanti miglioramenti suggeriti dall’uso degli endorsers e degli appassionati. In realtà anche in questo caso avvengono fatti rilevanti e inaspettati.
Se da un lato la Fender Stratocaster finisce sulle enciclopedie di design come esempio di bello stile artigianale, dall’altro sono i musicisti stessi a spiegare a Leo Fender cosa era stato in grado di progettare. La Stratocaster ad esempio si rivela uno strumento estremamente versatile e dalle possibilità espressive che sembrano dilatabili all’infinito: dai suoni squillanti di Buddy Holly a quelli riverberati e vibrati di Hank Marvin per arrivare alle distorsioni lancinanti di Jimi Hendrix occorrono solo quindici anni, un periodo durante il quale la nuova creazione di Leo Fender contribuisce all’evoluzione stilistica del chitarrismo elettrico, favorendo esplorazioni sonore  e sperimentazioni che vanno dalla musica psichedelica (Dave Gilmour)  all’hard rock (Ritchie Blackmore), passando per il blues (Buddy Guy), il blues rock (Eric Clapton, Rory Gallagher), country rock (Mark Knopfler) fino alla discomusic di classe di Nile Rodgers con i suoi Chic. Altro fatto non secondario e questa volta sotto il profilo del costume: le forme sinuose e vagamente “femminili” della Fender Stratocaster trasformano la chitarra in una metafora sessuale, un oggetto del desiderio sfuggente e difficile da domare, procacciando la nascita della figura del guitar hero, il musicista che “può” dove gli altri nemmeno osano.

Dal punto di vista del marketing e più in generale del business la Fender Stratocaster si rivela come il prodotto perfetto: seducente, evocativo, elegante, ma anche comodo, pratico, versatile e accessibile nei costi. Un mix ideale in grado di attraversare la segmentazione del mercato per farsi abbracciare dai principianti come dai professionisti, regalando la consapevolezza che a fare la differenza sarà la simbiosi che l’esecutore saprà creare con il suo strumento. Proprio questo aspetto, cioè l’idea che il protagonista sarà comunque l’uomo, assecondato di volta in volta negli umori della performance dal servizio della sua Stratocaster, fa della realizzazione di Leo Fender una metafora vincente e sempre attuale del successo da imitare. La Fender Stratocaster è un prodotto equilibrato, misurato, pensato e vissuto, che veste di morbida bellezza le esigenze dei musicisti dando la sensazione di essere costruito su misura per portarli in un mondo a dimensione di sogno.

A ciascuno il suo sogno, oggi meglio di ieri e domani meglio di oggi. E allora (ma c’è bisogno di chiederlo ai nostri manager?), parafrasando un nota battuta del gergo del marketing, si vende la chitarra elettrica o il suono perfetto?

Il mancino Jimi Hendrix imbraccia una delle sue Fender Stratocaster sul palco di Woodstock (1969)

Leo Fender e la chitarra elettrica solid body - 1

Leo Fender è stato il più importante progettista e costruttore di chitarre elettriche del XX secolo. A lui spetta il merito di aver trovato il modo di industrializzare la produzione di chitarre elettriche a corpo solido (solid body).

Nel secolo scorso l’evoluzione tecnica della chitarra così come il suo mercato di riferimento ha seguito passo a passo le esigenze dei musicisti. Le accresciute dimensioni delle sale da concerto e da ballo, l’impiego di organici strumentali sempre più vasti e fragorosi, l’assuefazione a nuovi ritmi e a nuove acustiche prodotte dall’urbanizzazione avevano gradualmente condotto la chitarra verso l’elettrificazione, vale a dire la trasformazione del suono mediante applicazione di un magnete avvolto in un filo di rame (pickup) a sua volta collegato mediante un cavo elettrico a un apparato di amplificazione. La semplice collocazione del pickup in prossimità della buca della cassa di risonanza piuttosto che in uno scasso praticato nella tavola armonica delle chitarre archtop (quelle con due buche a f simili alle casse armoniche dei violini) non risolveva però il grande problema dei concertisti: il cosiddetto feedback acustico, un fischio incontrollato e ingestibile provocato dall’innesco della cassa dello strumento con amplificatori e microfoni. In pratica nel bel mezzo di un’esecuzione la chitarra cominciava a fischiare devastando la purezza dei suoni.

Sul finire degli anni Quaranta per risolvere il problema Paul Bigsby progettò una chitarra a corpo solido (cioè senza la cassa, sostituita da un blocco di legno massiccio) per il musicista country Merle Travis, ma il complicato processo costruttivo non andò oltre la realizzazione del prototipo. Solo poco tempo dopo Leo Fender, facendo tesoro del lavoro di Bigsby, si applicò alla realizzazione di un modello destinato a rivoluzionare la pratica e l’estetica della chitarra elettrica: la Fender Telecaster. La cassa estremamente spartana (qualcuno per dileggio la paragonò a una pala per la neve!), il manico avvitato alla cassa, i tasti  conficcati sulla tastiera a sua volta direttamente ricavata dal manico, la circuitazione elettrica comodamente allocata appena sotto il battipenna, le meccaniche posizionate tutte sullo stesso lato della paletta: tutte caratteristiche che rendevano molto semplici e serializzabili non solo le fasi di assemblaggio dello strumento, ma anche quelle di uso e manutenzione.

Nel volgere di pochi anni la Fender Telecaster (nata col nome di Esquire con un solo pickup in prossimità del ponte, poi Broadcaster con l'aggiunta di un secondo pickup vicino al manico, poi e per ragioni di copyright nella denominazione definitiva Telecaster) divenne un must, stabilendo un benchmark per tutti gli altri costruttori di chitarre elettriche.
A partire dal 1950 possiamo dire che le caratteristiche della chitarra elettrica sono cambiate per sempre, condizionando senza appello col loro potere di fascinazione non meno che con la loro efficacia sonora la storia della musica popolare occidentale. In particolare proprio il marchio Fender ne ha tratto un beneficio determinante, passando in pochi anni da piccolo laboratorio artigianale a multinazionale della liuteria.

Come abbiamo visto si tratta di una storia di successo legata all’innovazione. Ma ciò che in questo caso merita attenzione è che l’innovazione è generata da un mutamento radicale nell’approccio all'argomento. Fino ad allora e per secoli il concetto di chitarra sembrava non poter prescindere dal fatto che lo strumento dovesse possedere una cassa di risonanza per produrre il suono: con l’invenzione della chitarra a corpo solido invece si assiste a una vera e propria rivoluzione di pensiero perché il concetto stesso di chitarra viene reimpostato  aldilà dei preconcetti della tradizione e, partendo dalla chiara definizione di un problema, rivela che l’ingegno dell’uomo è in grado di procedere e fare la differenza ancor più attraverso potenti intuizioni non meno che per miglioramenti a piccoli passi.

Questo è il messaggio che Leo Fender regala a tutti i manager che, pur consapevoli che innovazione equivale oggi a vantaggio competitivo, faticano ad evadere dagli schemi consolidati e ormai inefficaci delle proprie aziende e invocano metafore semplici e convincenti per guidare il cambiamento.

La main guitar di Bruce Springsteen: risale agli anni Cinquanta ed è nata dall'assemblaggio del corpo di una Fender Telecaster con il manico di una Fender Esquire